身為語(yǔ)文教師，春蠶蠟炬是我最最厭憎的比喻了

課上給學(xué)生講提綱。有一題是李商隱的《夕陽(yáng)樓》：“花明柳暗繞天愁，上盡重城更上樓。 欲問(wèn)孤鴻向何處？不知身世自悠悠?！?/p>

我素來(lái)反對(duì)塞給學(xué)生一堆答題套語(yǔ)蒙混過(guò)關(guān)，每次都要求他們理解詩(shī)意再作答。簡(jiǎn)單的部分就提問(wèn)，有點(diǎn)難度的我再引導(dǎo)。這首詩(shī)淺顯得不得了，我覺(jué)得他們讀起來(lái)應(yīng)毫無(wú)障礙才對(duì)，然而當(dāng)我問(wèn)道“花明柳暗繞天愁”用了什么手法，學(xué)生呆呆。我納悶，退一步，問(wèn)“花明柳暗”什么意思，還是呆呆。

這下我也呆了，我說(shuō)你們初中明明學(xué)過(guò)陸游的《游山西村》，“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村?！被髁怠⒘祷鞑欢家换厥聠?，怎么可能不懂？

他們說(shuō)，老師啊，那不是困境中遇到轉(zhuǎn)機(jī)嗎？我哭笑不得，想來(lái)當(dāng)時(shí)老師教給他們這句詩(shī)的時(shí)候，把由詩(shī)句生發(fā)出來(lái)的“人生哲理”直接輸灌給了他們，而它“直指”的意思，繁花照眼綠柳如蔭的春日景色，反而被隨手扔掉了。所以和“繞天愁”放在一處，他們這榫就怎么都接不上。我叫他們拋掉那定勢(shì)思維，想想花為什么會(huì)“明”，柳為什么會(huì)“暗”，他們才恍然大悟。

類(lèi)似的情況發(fā)生了好幾次。比如講到詩(shī)歌修辭，我說(shuō)南朝民歌慣用諧音雙關(guān)，后來(lái)文人們也愛(ài)用，比如以蓮子的“蓮”而諧音愛(ài)憐的“憐”，以蠶絲的“絲”而諧相思的“思”。像你們學(xué)過(guò)的“低頭弄蓮子，蓮子清如水”啦，“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”啦。說(shuō)到此處，我發(fā)現(xiàn)他們又露出呆呆的表情。轉(zhuǎn)念一想，又是煞風(fēng)景的“象征”！好好的纏綿悱惻之情，變作“犧牲奉獻(xiàn)精神”（身為教師，這真是我最最厭憎的比喻了?。?。

還有你問(wèn)他們《酬樂(lè)天揚(yáng)州初逢席上見(jiàn)贈(zèng)》，他們會(huì)和你說(shuō)那是表現(xiàn)“新事物必將取代舊事物”的哲理。其實(shí)人家老劉不過(guò)是在大發(fā)牢騷。你看白居易原唱怎么說(shuō)：“為我引杯添酒飲，與君把箸擊盤(pán)歌。詩(shī)稱(chēng)國(guó)手徒為爾，命壓人頭不奈何。舉眼風(fēng)光長(zhǎng)寂寞，滿(mǎn)朝官職獨(dú)蹉跎。亦知合被才名折，二十三年折太多。”

劉禹錫詩(shī)中“沉舟側(cè)畔千帆過(guò)，病樹(shù)前頭萬(wàn)木春”，對(duì)照的就是白詩(shī)“舉眼風(fēng)光長(zhǎng)寂寞，滿(mǎn)朝官職獨(dú)蹉跎”，也就是《重游玄都觀》“玄都觀里桃千樹(shù)，盡是劉郎去后栽”的意思，何止牢騷，頗有小刻毒呢。前人理解無(wú)誤。胡震亨猶同情地說(shuō)“不勝升沉榮悴之感”，王世貞就不以為然：“此不過(guò)學(xué)究之小有致者”，宋顧樂(lè)索性斥之為“最為下劣”——不知怎的就被課本和教參解作豁達(dá)胸襟。

有次幾位朋友湊一處聊龔自珍，有人說(shuō)她小學(xué)讀“落紅不是無(wú)情物，化作春泥更護(hù)花”，經(jīng)過(guò)老師一番解釋?zhuān)X(jué)得龔自珍和汪國(guó)真也差不多嘛。后來(lái)自己讀龔集，才知道這是多么大的誤解。這種拆開(kāi)來(lái)解釋名句的做法大誤，蓋若無(wú)“浩蕩離愁白日斜，吟鞭東指即天涯”映襯，后面兩句看上去儼然“老干部體”。我失笑，果然，《己亥雜詩(shī)》里的絕句大抵渾然一體，拆卸后不成片段。何止于此，三百一十五首其實(shí)也是一體。敲下一小片，放盤(pán)子里端出來(lái)，就成了十足“感恩、回報(bào)”的濫調(diào)，原詩(shī)意境蕩然無(wú)存。

當(dāng)然，詩(shī)句一寫(xiě)出來(lái)，就不單單屬于詩(shī)人自己。脫離了創(chuàng)作背景，可能產(chǎn)生更豐富乃至更深邃的解讀；可是倒過(guò)來(lái)把象征義直接塞回詩(shī)句，反而模糊了甚至戕損了原來(lái)挺美好的字面義與詩(shī)境，就不可理喻了。 
 

我再想想，也不能單怪后人曲解，“象征”的泛濫，或者說(shuō)，對(duì)“興寄”的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，是舊體詩(shī)后來(lái)創(chuàng)作和鑒賞的一個(gè)弊端。

前人對(duì)文學(xué)體例，素來(lái)分個(gè)三六九等。雖然一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代之文學(xué)，但總的來(lái)說(shuō)，越“古”越好，越“正”越好。比如“文以載道”，自然是第一等的，而散文的地位又高于駢文?！霸?shī)言志”，算第二等的，緣情而綺靡的詞就次一等，只能叫“詩(shī)余”，曲又再次一等，叫“詞余”了。同為詩(shī)，古體又高于近體。（陸機(jī)“詩(shī)緣情而綺靡”的說(shuō)法有點(diǎn)問(wèn)題，詳后）。至于參軍雜劇，稗官野史，那就是九流之末了。

列在第二等的詩(shī)，其實(shí)從詩(shī)經(jīng)時(shí)代開(kāi)始，就已經(jīng)不單是“言志”，還承載了興、觀、群、怨的社會(huì)功能。即使是國(guó)風(fēng)那些民歌創(chuàng)作者自己未必有這樣的意識(shí)，搜集者、整理者、注釋者卻是看得很重的。我們今天看來(lái)像《溱洧》這樣歡歡喜喜的情詩(shī)，落到朱熹眼中，就是“鄭衛(wèi)之樂(lè)，皆為淫聲”，《關(guān)雎》毛詩(shī)以為美后妃之德；我覺(jué)得最扯的是《嘒彼小星》“肅肅宵征，抱衾與裯”，毛詩(shī)注畫(huà)面太美不敢看。

也就是說(shuō)，正統(tǒng)的詩(shī)歌，它和古文一樣重視“載道”的。

由此也就有了“風(fēng)雅頌賦比興”所謂詩(shī)經(jīng)“六義”。比興這種東西①，從修辭上來(lái)講，就是打比方，并沒(méi)有什么神秘的地方。比喻的功用，一來(lái)通俗生動(dòng)，二來(lái)啟發(fā)聯(lián)想，從而拓展了句意容量。從章法上來(lái)講，就是“托事于物”，從而形成了“直指”和“能指”的雙重結(jié)構(gòu)，更幽深隱微（是的，一開(kāi)始是的）地表達(dá)情感，更有利于實(shí)現(xiàn)前面所說(shuō)的“言志”乃至“載道”的功能。

比興本來(lái)只是詩(shī)歌創(chuàng)作的技巧和手段之一，然而照越古越好、越正越好的原則，后代卻把這當(dāng)成了詩(shī)歌創(chuàng)作的核心要素。何況中國(guó)詩(shī)歌的另一大源頭，楚辭，也把比興手法發(fā)揚(yáng)光大，所謂“香草美人”是也。屈原筆下那些讓人眼花繚亂的香花香草奇裝異服，統(tǒng)統(tǒng)是高潔情懷的象征，至于男女之情，都是在隱喻君臣關(guān)系?！堕夙灐氛f(shuō)的當(dāng)然是一棵樹(shù)，但又不止是一棵樹(shù)，而是詩(shī)人自己的化身……

這一整套的創(chuàng)作范式，從漢樂(lè)府和漢末文人詩(shī)，到建安正始詩(shī)人以下，都很好的繼承運(yùn)作著。詩(shī)人們靈敏地伸出觸須，尋找各種適合用作興寄的物象，把它們和自己的感慨巧妙地組合起來(lái)，最終成為一種經(jīng)典的意象。譬如左思《詠史》八首其二：

郁郁澗底松，離離山上苗。以彼徑寸莖，蔭此百尺條。

世胄躡高位，英俊沉下僚。地勢(shì)使之然，由來(lái)非一朝。 
金張藉舊業(yè)，七葉珥漢貂。馮公豈不偉，白首不見(jiàn)招。

詩(shī)說(shuō)的無(wú)非是“拼爹不對(duì)”，但以澗底松和山上苗起興，建構(gòu)二者的對(duì)立，一層層剝出來(lái)，再一層層附著上去，詩(shī)味也就在其間了。

不過(guò)在兩晉往后，詩(shī)人們的感覺(jué)卻漸漸變了。經(jīng)歷了漢末到魏晉南北朝的大分裂大動(dòng)蕩，王朝的集權(quán)既搖搖欲墜，儒家思想大一統(tǒng)格局也被削弱，加上戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)害和政爭(zhēng)的傷痕，名士們普遍有一種朝不保夕的悲觀心態(tài)和及時(shí)行樂(lè)的消極情緒，詩(shī)歌“載道”“言志”的功能變得不那么迫切了，而宣泄和撫慰的需要更為實(shí)際。陸機(jī)在《文賦》中暢談自己的創(chuàng)作體驗(yàn)，雖然末了仍歸結(jié)于載道功能（“伊茲文之為用，固眾理之所因”），但講到創(chuàng)作的源頭和動(dòng)機(jī)，他把“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”放在了前面。也就是“情因物感，文以情生”，在暢論各種文體時(shí)，他給詩(shī)下了“緣情而綺靡”的定義。事實(shí)上，“緣情”“綺靡”的風(fēng)格，慢慢成了詩(shī)壇的主流。

抓一首蕭綱的《折楊柳》來(lái)看，就很容易理解這種風(fēng)格：

楊柳亂成絲，攀折上春時(shí)。葉密鳥(niǎo)飛礙，風(fēng)輕花落遲。 
城高短簫發(fā)，林空畫(huà)角悲。曲中無(wú)別意，并是為相思。

前六句寫(xiě)景而末二句直言相思?！叭~密鳥(niǎo)飛礙，風(fēng)輕花落遲”一句，是典型的南朝句法，詩(shī)人心思敏銳，體物入微，好像慢鏡頭特寫(xiě)，捕捉了凝滯在眼前的一個(gè)瞬間。然而寫(xiě)景就是寫(xiě)景，并未附著其余的意義。

寫(xiě)景如此，狀物如何呢？謝朓的《詠鏡臺(tái)》：“玲瓏類(lèi)丹檻，苕亭似玄闕。對(duì)鳳懸清冰，垂龍掛明月。照粉拂紅妝，插花理云發(fā)。玉顏徒自見(jiàn)，常畏君情歇?！蹦铣佄镌?shī)多此調(diào)，要么詠物就是詠物，沒(méi)有其余意義，要么干脆就是意淫美人。試圖用“香草美人”來(lái)為他們開(kāi)脫都很困難。因?yàn)檫@種調(diào)子，太綺靡乃至淫蕩了。

這調(diào)子落在后世陳子昂眼中，就是“彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕?！碑?dāng)新的大一統(tǒng)王朝建立起來(lái)以后，對(duì)前朝的政治立即進(jìn)行了盤(pán)點(diǎn)清算，文學(xué)上的清算要稍微滯后，初唐宮體仍然還是主流，陳子昂橫空出世，把歪掉的詩(shī)風(fēng)重新拉回了“言志”的路上，“興寄”當(dāng)然也就回歸了主流。代表作就是他的《感遇》38首。到了張九齡這撥盛唐詩(shī)人的筆下，興寄已經(jīng)成為了一種創(chuàng)作上的高度自覺(jué)。

蘭葉春葳蕤，桂華秋皎潔。欣欣此生意，自爾為佳節(jié)。 
誰(shuí)知林棲者，聞風(fēng)坐相悅。草木有本心，何求美人折。

我們可以看到張九齡這首《感遇》和前引左思詩(shī)一脈相承，只是左思樸質(zhì)，而張?jiān)娙の陡鼮樯铄洹?/p>

唐代同時(shí)也對(duì)賦體完成了清算，通過(guò)古文運(yùn)動(dòng)讓其回到了“載道”的路上，而新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)，就是要求詩(shī)歌從“言志”進(jìn)一步回歸“載道”。他們推行的理論，雖然也是“越古越好、越正越好”，但以唐人氣象格局之大和才力之豐沛，所謂復(fù)古，其實(shí)為創(chuàng)新開(kāi)路——他們是真心鄙薄南朝的雕琢浮浪的。

也正因此，才力不及的后世詩(shī)人就一直謹(jǐn)慎遵循這條正路了。宋元人把“緣情”的功能偷偷分給了詞和曲，但詩(shī)在“載道”的路上卻是越走越堅(jiān)決，表現(xiàn)之一就是哲理詩(shī)的大興。明朝搞復(fù)古，清代叫“集大成”，其實(shí)就是更全面地復(fù)古。于是在創(chuàng)作上，“興寄”不單成了自覺(jué)，還成了藩籬。在鑒賞上，清代批評(píng)家常以興寄深淺來(lái)評(píng)判詩(shī)歌的優(yōu)劣，甚至說(shuō)出了“文無(wú)比興，非詩(shī)之體”這樣的狠話(huà)。陳延焯對(duì)興寄的要求是：“托喻不深，樹(shù)義不厚，不足以言興。深矣厚矣，而喻可專(zhuān)指，義可強(qiáng)附，亦不足以言興”，通俗點(diǎn)講，就是要深沉，還要有普遍的代表性。

不妨想想《紅樓夢(mèng)》中黛玉為何對(duì)香菱鄙薄陸游詩(shī)句“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”，因?yàn)檫@又是一個(gè)“細(xì)致入微但沒(méi)有意義”的特寫(xiě)鏡頭。再看看雪芹多么努力地讓女孩子們?cè)伜Ｌ?，詠菊，詠柳絮，并以此?lái)區(qū)分她們的風(fēng)格和志趣，就明白這種興寄的要求何等入時(shí)。

然而真的有必要、有可能在所吟詠的一棵樹(shù)，一朵花上都加上深厚的“寄托”嗎？當(dāng)興寄成為一種強(qiáng)迫癥，當(dāng)松柏梅蘭竹菊之類(lèi)用以興寄的物象越來(lái)越固化，當(dāng)一整套“深沉又廣泛”的“興寄話(huà)語(yǔ)”成型的時(shí)候，難道不也是“彩麗競(jìng)繁”，演變?yōu)樾碌男问街髁x嗎？有些詩(shī)作，看似 “深矣厚矣”，但其間微辭，卻可一眼望穿，尤其是把一系列詩(shī)作，都用這套話(huà)語(yǔ)連起來(lái)分析，幾無(wú)新意。如此一來(lái)，興寄也就漸漸往末路上走了。詩(shī)句甚至被剝離出了詩(shī)歌本體，單獨(dú)被拿出來(lái)強(qiáng)作“象征”，此文開(kāi)頭所說(shuō)的笑話(huà)，就是這么來(lái)的。

然而，詩(shī)歌就是詩(shī)歌，不管是載道、言志還是緣情，它始終都應(yīng)是詩(shī)人心聲的自由體現(xiàn)，一毫不得假借。無(wú)論什么的理論，都無(wú)法超越這一點(diǎn)之上。

來(lái)源：文匯筆會(huì)