安全的劉慈欣，危險的鄭淵潔：童話故事里有什么“理所當(dāng)然”？

文 / 董子琪 

劉慈欣的童話繪本《燒火工》日前由后浪出版公司出版，這也是這位雨果獎得主、中國知名科幻作家的首部科幻童話作品。

在《燒火工》的故事中，少年薩沙為了挽救身患絕癥的心愛姑娘，來到世界盡頭的極東島，那里只有一位年邁的燒火工每天辛苦而孤獨地勞作。相傳，地上的每個人都對應(yīng)著天上的一顆星，薩沙央求燒火工帶他上天去擦亮屬于姑娘的那顆蒙塵的星星，作為交換條件，薩沙答應(yīng)幫助燒火工工作——燒火工的職責(zé)是每天點燃海中的太陽，使得太陽如同熱氣球一樣升起，為人間帶來又一個白晝。在一個夜晚，薩沙和燒火工用鯨骨火箭將變成上弦月的月亮錨住，再沿著線攀登上月亮的彎鉤，然后以月亮為船，在天空劃行，尋找屬于姑娘的那顆星星。終于，他們找到了那顆暗淡得幾乎看不見的小星星，薩沙用海綿和清水仔細(xì)地擦拭，使其變得晶瑩剔透，如同一片雪花。

《燒火工》

劉慈欣 著  BUTU 繪
后浪·北京聯(lián)合出版公司 2019年5月

《燒火工》的情節(jié)非常簡單——少年為了拯救姑娘前往世界盡頭，最終得償所愿——而從這篇簡單的童話中，我們又可以看到它與傳統(tǒng)的民間童話或文人童話之間的聯(lián)系。

在界面文化（ID：Booksandfun）此前刊出的《“保險箱效應(yīng)”與完美家庭幻想：中國本土兒童故事是如何講述的？》一文中，我們分析了國產(chǎn)童話的一些問題，比如“保險箱效應(yīng)”以及完美家庭的偏見，并指出兒童更應(yīng)該接觸到具有文學(xué)性、更體現(xiàn)真實人性的童話。借著劉慈欣的《燒火工》，我們不僅可以串聯(lián)起一些經(jīng)典童話類型，比如創(chuàng)世童話、窮人童話等等，還可以在重讀這些經(jīng)典童話和傳說的過程中，重新發(fā)現(xiàn)其中值得珍視的元素。

創(chuàng)世童話：

太陽、月亮和星星是怎么來的？
 

《燒火工》這則童話中的主要元素有太陽、月亮和星星：在世界盡頭采集鯨油燃燒太陽的燒火工解釋了人間白晝的由來；借助變成上弦月的月牙兒在天際劃行，主角看到了浩瀚的銀河，也找到了屬于姑娘的星星。

BUTU繪，來源：《燒火工》

這樣的情節(jié)安排類似于一種創(chuàng)世類的童話，向讀者揭示的是太陽、月亮、星辰運行的規(guī)則。許多童話都會解釋太陽、月亮、星星的來歷以及白天黑夜如何輪轉(zhuǎn)——暫且不說人們最熟悉的希臘阿波羅或中國羲和的傳說，《愛沙尼亞童話》中對于太陽、月亮、星辰的來歷也有一個有趣的解釋。

故事說，以前的天幕很低，窮人總是在天幕上剪剪裁裁，用天幕的材料來做衣服，后來老天爺決定把天幕調(diào)高，并要來修復(fù)這些缺口，但苦于找不到同樣的材料，后來打出的補(bǔ)丁便是現(xiàn)在可見的太陽、月亮和星辰了。

《聊齋》之中也有著對于凡人遇見天空星辰瑰奇畫面的描寫。比如《雷曹》就寫到，主角偶然與雷神相交，登上了天空，看到星星鑲嵌在天幕上，如同蓮子鑲嵌于蓮蓬之中，而那些星星有大有小，大的如甕，小的如壇，再小則如杯，大的不可撼動，小的倒是可以晃動的樣子，主角摘了一顆，藏進(jìn)了袖中。

細(xì)視星嵌天上，如老蓮實之在蓬也，大者如甕，次如瓿，小如盎盂。以手撼之，大者堅不可動，小者動搖，似可摘而下者。遂摘其一，藏袖中。撥云下視，則銀海蒼茫，見城郭如豆。

蒲松齡的這番描繪，在某種程度上與劉慈欣所寫的少年薩沙在空中見到的星星景象與摘星情節(jié)相似，但與《雷曹》里主角所見的“蓮蓬天空”不同，劉慈欣筆下的星辰是會移動的，“無數(shù)的星星緩緩移過。星星大小不一，最大的有西瓜大，但一般都是蘋果大小，都發(fā)出晶瑩的銀光……近處的星星看上去比較稀疏，但前方的漸漸變密，直到無法分辨出單個星體，形成發(fā)光的霧狀浩瀚的銀河，”《燒火工》中如是寫道。

BUTU繪，來源：《燒火工》

劉慈欣這篇童話與創(chuàng)世童話或傳奇小說最為顯著的不同之處，在于它的科學(xué)性或者說科學(xué)幻想性——鯨骨做成的火箭飛上天空將月亮錨住、涂滿鯨油的太陽滾在海中會被點燃等情節(jié)安排，在大的虛幻框架里遵循著一定的科學(xué)原理。尤其是發(fā)射鯨骨火箭的段落：火箭發(fā)射了三次，前兩次都失敗了，最后一次才錨住了月亮，如同一次科學(xué)實驗的三次嘗試。

將科學(xué)或者科幻的元素滲透入童話，也是以科學(xué)觀念來引導(dǎo)兒童的一種教育方式。早在上世紀(jì)，周作人就思考了童話對兒童的教育問題，他以丹麥作家卡爾·愛華爾德的童話《兩條腿》為例，批評中國的兒童讀物缺少科學(xué)性，教給兒童的要么是儒家教條，要么就是實用世務(wù)，這兩者之間的科學(xué)童話是稀缺的?！疤热粲腥藛杻和瘧?yīng)具的基本常識是些什么，除了生理以外我就要舉出這個來。中國人的小學(xué)教育，兩極端的是在那里講忠孝節(jié)義或是教怎樣寫借票甘結(jié)……”

周作人說，“中間的總算說是要給予他們?nèi)松闹R了，但是天文地理的弄上好些年，結(jié)果連自己是怎么活著的這事實仍是弄不明白?！睂Ρ戎?，《燒火工》講的既非仁義道德，也不是經(jīng)綸世務(wù)，作者認(rèn)真描述了鯨骨火箭勾住月亮的操作，還將被固定住的月亮形容為一個“銀色的大風(fēng)箏”，保留著幾分童真童趣。

窮人主角：

   從前有個窮人……  
 

劉慈欣對燒火工的描述頗值得我們注意，他寫的燒火工并不是生活在虛無縹緲的仙境中的、有著超能力的神仙——雖然涂滿鯨油點燃太陽、借助月亮在空中穿行的奇特經(jīng)歷非普通人所能實現(xiàn)——而是一位勤懇勞作的體力勞動者。出場時，他是一位在礦井推車的工人，正沿著破舊的木頭軌道把堆滿煤塊的小車緩慢推出礦井，他的形象被描述為“干瘦黝黑，像一段從煤層中挖出來的枯樹根”；他的工作后來被年輕人看作是極其繁重的，即便是身強(qiáng)力壯的青年也累得筋疲力盡。

在故事中，燒火工是一個無人接班、沒有選擇的勞動者，這樣一個潦倒的礦工形象與他所從事的偉大浪漫的事業(yè)形成了鮮明對比。這一點也不禁令人聯(lián)想起另一種類型的童話——具有現(xiàn)實主義風(fēng)格的窮人童話。

BUTU繪，來源：《燒火工》

由這一點延伸開來看，事實上，許多民間童話都并不是以王子公主的宮廷故事為主線的，農(nóng)夫、小丫鬟或老年人這樣容易陷入挨餓受凍境地的弱勢角色才是故事的主人公，擺脫困境是他們的動力，激勵著他們做出一系列行動，就像燒火工最初接受薩沙只是因為他需要人來分擔(dān)工作，也如前文引用的《愛沙尼亞童話》，窮人從天幕上挖取布料，也只是為了縫補(bǔ)衣服。

在卡爾維諾收集的《意大利童話》中，許多童話故事都有著現(xiàn)實主義的開端，往往以貧困、饑餓和事業(yè)作為故事的出發(fā)點，比如“從前有個窮人”（《狐貍喬萬奴沙》），“從前一位母親，她很窮”（《朱法》），而解決貧困或者克服困境就成了人物行動和故事發(fā)展的動力。在《意大利童話》的前言中，卡爾維諾寫道，意大利有大量的童話特別是南方地區(qū)的童話都屬于一種“挖卷心菜”類型，這種類型是指，一家人實在揭不開鍋了，于是爸爸、媽媽帶著女兒去鄉(xiāng)下挖點東西來做湯，他們挖到了一顆卷心菜，而這棵卷心菜將會引導(dǎo)他們進(jìn)入一次魔幻旅程。

其中一篇《雞舍里的王子》就屬這種類型。故事說的是修鞋匠每天辛苦勞作還是掙不到錢，于是一家人來到田地里摘野菜做湯吃，結(jié)果發(fā)現(xiàn)了一大蔟茴香，茴香后來變成了一個美少年，在生活上給予他們幫助，修鞋匠每天都有雞和小牛肉吃了。

請注意這些窮人有錢以后的細(xì)節(jié)——在《雞舍里的王子》里，窮人每天都有雞和小牛肉吃了；在愛沙尼亞童話《幸運的牧童》里，窮人買了新的馬匹和鐵耙（更有名的應(yīng)該是《漁夫和他的妻子》里的不同階段的物質(zhì)升級），這或許可以看作童話替窮人著想的完滿終局。單從窮人的結(jié)局安排來看，《安徒生童話》里的故事顯然就不那么完美了——無論是賣火柴的小女孩、被稱為“廢物”的洗衣婦，還是臥在銅豬身上的流浪兒，都沒有獲助于什么神異力量以改變貧窮的處境——還沒吃上雞和小牛肉，就黯然死去了。只不過，這些死亡不全然是殘酷的，希望飄渺卻仍留存：畢竟，賣火柴的小女孩看見了天國，流浪兒出身的青年藝術(shù)家曾在銅豬身上夢見輝煌的美術(shù)畫廊。

安全與不安全：

  突破“保險箱”的局限  

在此前的文章中我們已經(jīng)提到，劉慈欣觀察認(rèn)為，中國兒童文學(xué)寫作中的“保險箱效應(yīng)”十分常見，強(qiáng)調(diào)安全感，缺少對于實際問題的關(guān)照，他更稱贊的是一種能夠突破這種安穩(wěn)“保險箱”套路的兒童文學(xué)——能夠解釋世界的復(fù)雜與殘酷之處，觸及一些深刻的問題，比如真實世界與虛幻世界的關(guān)系、人工智能的倫理，而且在深刻認(rèn)識之后仍為兒童保留童心與好奇。

如果我們仔細(xì)閱讀童話《燒火工》就會發(fā)現(xiàn)，實際上它也沒有突破“保險箱”——為了拯救女孩，薩沙前往極東島并決定留下來幫燒火工干活，雖然他攀上了月亮，也摘下了星辰，但故事并未突破或顛覆常見的以拯救為主題、以“愛”為核心的故事模式。舉例來說，薩沙跟燒火工說自己是為了愛才要這么做的，燒火工雖然對男孩對女孩的“愛”心存懷疑，“略帶嘲諷地笑著”，但并沒有將嘲諷講出口或者展開。

結(jié)合故事后半程的發(fā)展來看，燒火工只是原封不動地接受了這種“沒有她我活不下去”（故事中薩沙所說）、流行文化言情小說中“愛”的常見模樣，并沒有將“愛”剖解開來或是真正發(fā)起挑戰(zhàn)。可貴的是，故事最后并沒有讓主角因“愛”迎來大團(tuán)聚結(jié)局，這也使得《燒火工》同那些預(yù)設(shè)光明完滿未來的兒童故事保持了差異。

BUTU繪，來源：《燒火工》

如果說劉慈欣所作的科幻童話沒有突破“保險箱效應(yīng)”，那么突破保險箱的故事是什么樣的？從以上的分析中我們可以看出，突破保險箱并不僅僅在于題材的創(chuàng)新，在于講述多么科學(xué)或多么荒誕離奇的題材，而是在于故事的觀念有沒有能夠穿透保險箱的力量——保險箱更接近于一些人們習(xí)以為常的陳詞濫調(diào)。要突破“保險箱”，《燒火工》可能需要橫向展開或縱向深入燒火工對男孩之“愛”的懷疑，楊紅櫻《笑貓日記》里“想變成人的猴子”可能需要展現(xiàn)出猴子變?nèi)说淖钪饕獩_突，缺少了這些內(nèi)容，故事立意再新，也還是乖巧地待在安全的保險箱中。

我們不妨將鄭淵潔的童話與劉慈欣的童話進(jìn)行對比論證。（需要補(bǔ)充的是，劉慈欣或楊紅櫻的童話都是作者創(chuàng)作童話，不同于民間童話，所以在談?wù)摗氨ｋU箱效應(yīng)”的時候也應(yīng)當(dāng)區(qū)別開來。因為很多民間童話比如《安吉拉·卡特精怪故事集》本身就是混雜的、血腥的，甚至是色情的——總之是不安全的。所以，可以與劉慈欣和楊紅櫻童話作品相對比的，也應(yīng)當(dāng)是同樣類型的、由作者創(chuàng)作的童話。）

鄭淵潔的《魔方大廈》是一系列以諷喻色彩著稱的童話，童話以小男孩進(jìn)入魔方世界冒險的故事為線索，展現(xiàn)了魔方世界26個方國的奇妙現(xiàn)象。其中一個方國的故事叫做“裝在罐頭里的爸爸媽媽”，在那個世界里，大人和孩子的規(guī)則逆轉(zhuǎn)，孩子掌管了權(quán)力，成為這座城市的市長、校長和院長，“這座城市的所有大人都?xì)w孩子管”?！霸诩依?，爸爸媽媽聽兒女的；在社會上，所有領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)都有孩子來擔(dān)任。市長每天換一個，由全市不同年齡的孩子輪流當(dāng)?！边@些倒霉的大人最后被糊涂的一日市長——也就是故事的主角——裝進(jìn)了罐頭里。

當(dāng)爸爸媽媽被裝進(jìn)罐頭里時，故事寫道，孩子們覺得好玩極了，“他們手拉手，圍著大罐頭又唱又跳，很開心。”而推行此罐頭政策的當(dāng)日市長的心理活動是“真想把自己的爸爸媽媽找來裝進(jìn)罐頭，讓他們也嘗嘗這種滋味兒”。

《魔方大廈》
鄭淵潔 著
湖南少年兒童出版社 1994年

“讓他們也嘗嘗這種滋味兒”其實是故事的題眼。鄭淵潔之所以設(shè)置大人和小孩權(quán)力顛倒的情形，并不只是為讓孩子感到好笑好玩、拍手稱快，而是讓大人和孩子交換位置，嘗到被禁閉和被控制的滋味兒。他向讀者提出了這樣一個問題：如果說孩子這種舉動令人不安，那么大人對孩子的日常約束和控制就是理所當(dāng)然的嗎？在故事中，孩子不僅將父母關(guān)進(jìn)了罐頭，還對爸爸媽媽的關(guān)系提出了建設(shè)性的要求，一個將爸媽關(guān)進(jìn)罐頭的孩子在罐頭標(biāo)簽上寫道，“爸爸媽媽愛吵架，關(guān)在里面不說話。你們將來再吵架，我就永遠(yuǎn)不開它?！?/p>

鄭淵潔另一方面也寫出了小孩子自私與短視的一面。爸媽被裝進(jìn)罐頭，他們起先非常開心，過了一會又開始要求市長把爸媽放出來，這與通常意義上童話傳遞的乖孩子、好孩子的教化信息是不同的——也就是說，故事借由小朋友把爸爸媽媽關(guān)在罐頭里的極端舉動，對孩子短視、驕矜、破壞力強(qiáng)等特點的承認(rèn)，讓故事的世界和人物均處于危險和動蕩之中，并未向讀者提供一個保險的確定的結(jié)局。

回看《燒火工》，故事最大的危機(jī)只出現(xiàn)在開頭——薩沙心愛的女孩得了絕癥，這個看似異常嚴(yán)重的問題卻被薩沙和燒火工順利化解了；在故事的結(jié)尾，薩沙盡管非常愛女孩，沒有她活不下去，卻還是毅然拋卻了個人的幸福，接任了燒火工的工作，承擔(dān)起了為人間帶去光明的職責(zé)，薩沙這一舉動也被燒火工稱為“懂得愛”。也就是說，主角在尋求小愛的道路上最終獲得了大愛，收獲了更大的幸福， 整個故事建立在集體主義對個人主義的勝利的基底之上，顯得非常確定，順理成章。

而事實上，許多童話的有趣之處正建立在不確定和危險之中，就像《愛麗絲漫游奇境記》里所寫的那樣，愛麗絲進(jìn)入奇境后，經(jīng)過一番變大變小，覺得很難解釋自己是誰，因為她已經(jīng)不是原先的“她自己”了，主角連自己究竟是誰都無法確認(rèn)，又如何能對成人習(xí)以為常的事情——比如愛與奉獻(xiàn)——感到理所應(yīng)當(dāng)呢？也許只有“不理所當(dāng)然”，童話才能更富童趣吧。 

本文轉(zhuǎn)載自公眾號：界面文化